这四集的展开，让我们看到由玄龟驮着羊村前进的岛屿是多种多样的。

一开始观众以为漩涡岛就是中心，而漩涡岛的漩涡就应该是通向故事主线的通道。但是从漩涡岛离开之后，羊村一行人来到了双子岛。

(资料图片仅供参考)

原来漩涡岛、双子岛都是在漫长的海洋上遇到的岛屿。

熟悉这种地图架构方式的读者会识别出这是一个类似于《小王子》的故事架构，由漫长的冒险所形成的地图，将叙事推进下去。

不过在我看来，这更像是一种海上格列佛游记。格列佛游记的第三季飞岛国，就是格列佛在飞岛上看到该岛屿麾下的各种统领岛。

詹金斯认为拥有地图的架构方式是一种新的叙述方式，传统的叙述方式更加侧重于情节，它需要牵连起各种前因后果，才能够推动故事。

这就意味着可能会有多线剧情的交织，但从本质上看依然是一种线性的推进方式。

而对于海洋公路片这样的格列佛游记来说，它是通过地图的展开进行叙述，那么它的侧重点就变成了细节和观看。

他们当然不能够直接组成，拥有因果联系的情节，却可以在不断的游历过程中以地图的方式展开叙事。

这几乎是所有早期乌托邦文学，以游历文本的特征将场景呈现在面前的表现。

如果按照德勒兹的说法，那就是块茎地图。

海洋上总会有各种各样神奇的岛屿，这非常合理。

而且由于海洋是一个非常典型的去中心化的存在，所有这些岛屿之间以互不隶属，无法用线性方式让它们串在一起。

于是这些岛屿就可以不断的延展，并且拼凑出更多的地图。

或者我们可以用一种游戏学的语言去解释《遨游神秘洋》：在前几部作品中，虽然也有不同地域的场景切换，但是他们更像是一种有着中心需求的沙盒游戏。勇闯四季城里是一种接近于箱庭感的游戏。而在这一部作品中，则更像是开放世界游戏。

当然这并不是完全的开放世界游戏，因为它同时还兼备了两个功能性单元：在玄龟背上的逃生漂流瓶类型，与躲避海狮族的逃难类型。

因为如果没有这两个功能性单元的存在，海洋上的寻找异世界就会变成一场无聊的冒险。

在这季动画中，喜羊羊众人呈现出一种在海洋上的无聊感，这种无聊感就直接导向了当乌托邦之地或神奇场所，无法寻觅时的叙事断裂。

这是为什么早期乌托邦文本不会将笔墨放到寻找乌托邦的过程上，而是会落到找到乌托邦的结果上，因为这个过程就是处于一个无聊的重复的庸常状态。

而这种无聊感，鲍德里亚认为是一种日常性，一种充满着粘稠、沉重难以呼吸的重复。羊村守护者的故事很少，直接会描述原来所在的羊村，因为他就应该是一个被当做欢乐之谷的存在——更重要的是一种非日常的日常所营造出来的欢乐幻想就会被撕裂——这种日常在羊村守护者整个系列开启之前就是羊狼的对抗，片尾主题曲，所唱的别看我只是一只羊，就是在回应这种日常性。

这当然可以被认为是，在那个时候孩童的童年所经历的场景，就是看着日复一日的狼抓小羊，然后被捉弄，以 我一定会回来的 作为宣言的重复。

有非常多的长大之后的观众，在重新看之前这一童年作品的时候就能发现，在这一组日常关系中，灰太狼所专用的是生物属性上的捕食链优势，而喜羊羊他们所专用的则是小孩子的恶作剧般的不用承担责任的社会属性。

所以就会有很多观众认为，其实喜羊羊一行人是以熊孩子的姿态在维持着一种羊和狼的对抗。

既然如此，就必须要再介入一个海狮族的不断追逐，作为一个永远跟随的大他者，强化这种危机感，以此抹除掉日常性。

我认为在动画技术上也体现了这种压迫性。

海盗船是以有立体感和纵深感的武器出现，它的3D渲染效果很强。

而目前羊村所遇到的两个岛屿，漩涡岛和双子岛都没有立体感，都是一种背景图绘阴影的方式展开。

前者更接近于电影性，而后者则更接近于动画性——拉马尔在《动画机器》中如是说。

旅行者不再是通过自身的感官去直接体验世界，而是通过移动的知觉装置去体验世界。

海狮族当然就是通过移动的知觉装置，也就是海盗船去感知海洋上的岛屿世界，他们并不愿意直接参与到不同岛屿之间的叙事里，因为他们的目的只有一个，就是拖走玄龟。

所以我们能看到海狮族这条主线是完全无法参与到不同岛屿的支线中去的。

什么时候能够参与呢？就是当他们与羊狼发生冲突的时候。

按照拉马尔的说法，这种冲突其实就是通过封闭合成（Closed Compositing）的方式完成的，通过双方的交战，以及武器所营造的连续运动幻觉，造成这种对抗感。

而在没有对抗之时，海盗船成为了一种开放合成（Open Compositing），以拥有前后景的间隔感，而将海盗船至于海洋之上（不是在其中）。

玄龟所驮的羊村以及他们所遇到的岛屿，就是扁平合成（Flat Compositing），影像内的深度感、图层间的层级关系被削弱了，它们最后变成了贴图。

这种贴图关系在双子岛中有一个比较有趣的呈现，那就是原本分界线是画在地面上的，作为一种扁平工具出现，却被划到了懒羊羊的身上，变成了一个立体的界面。

至于糯米与芝麻的关系，就等待后续的剧情展开。